Нина Михайловна Молева
Иван Никитин
Синеватый, будто тронутый туманом воздух, водяной гладью разлившийся блеск полов, холодок пустоватых залов — больших, маленьких, огромных, всегда застывших в своем упорядоченном строе. Плотные светлые шторы — от солнца, свинцовый отблеск стекол в тяжелых рамах — от перемены температуры, от невидимой пыли, просто от людского дыхания, неумолимые прочерки шнуров — не садиться, не трогать, не подходить. Бесшумные фигуры дежурных в дверных проемах и неожиданно звучные, привычно прочувствованные голоса экскурсоводов. Музей…
В первые встречи хочешь узнать кто, что. Надписи прочитываются все, запоминаются (или забываются!), но дальше в памяти остается жить картина сама по себе. Иногда полотна меняют место — на стене, в залах. Это бросается в глаза, знакомый образ будто раскрывается в новых чертах. Иногда перемена оказывается незаметной — всего лишь новая этикетка. Отсутствовавший год, имя изображенного, название, изменившееся имя художника (как же редко!) — за каждой мелочью труд искусствоведа, складывающийся из месяцев и лет, долгих лет в библиотеках, архивах, музейных фондах.
Картина, казалось бы, не становится от этого иной, не обретает новых качеств. В чем же смысл этой повседневной, мелочной и такой скупой на результаты работы историка искусства? Стремление к установлению объективных сведений? Несомненно. К воссозданию наиболее точной и полной характеристики художника? Конечно. И все же не это самая важная цель. Главное — раскрытие человека тех далеких лет, его мироощущения, представлений, видения мира.
Аналогии с нашими днями — их, несомненно, можно найти всегда. Но здесь речь идет о тех сотнях прочнейших, хотя и невидимых нитей, которые протянулись из прошлого к сегодняшнему человеку. Это всегда ответ на вопрос, как формировалось наше сознание, наши идеалы и стремления, наше отношение к действительности в общем ходе развития истории.
Говоря об искусстве, имея перед глазами картину, скульптуру, здание или самого художника, ничего не исключишь — ни облика отдельных людей, ни их быта, ни политической жизни страны, ни даже ее экономики. Жизнь через искусство и искусство через жизнь — этот контакт обязателен и неразрывен. И вместе с тем каждый вновь открытый холст, по-новому представивший художника, подсказанная обнаруженными фактами точка зрения на творчество складываются для исследователя в определенный образ, в котором живет он сам — человек, ученый. Анализ в искусстве — всегда переживание.
Но такова как бы «кухня» искусствоведения, редко и случайно становящаяся известной зрителю — довольно с него достигнутого учеными конечного результата. А что если нарушить установившуюся традицию, если предложить зрителю стать соучастником того постепенного овладения временем, художником, отдельным произведением, которое переживает каждый искусствовед в своем поиске? Не поможет ли это сложнейшее сплетение документально подтвержденных фактов, знания времени, переживания художественного произведения полнее и полноценнее понять искусство далекого прошлого, пусть сам по себе конкретный поиск завершится всего лишь несколькими скупыми строками в справочниках и энциклопедии.
А если все же не ошибка…
В 1716 году, путешествуя по Европе, Петр I пишет жене: «Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как они приедут к вам, тогда попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать; также и протчих каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». Речь шла о портретах польского короля и герцога Мекленбургского и о русском живописце Иване Никитине.
Живопись еще только зарождалась в русском искусстве, приходя на смену иконописи. Такие же первые робкие шаги делал портрет. И тем не менее Петр не усомнился в успехе своего мастера, хотя тому предстояло выдержать соревнование с прославленнейшими портретистами, которые работали при дворах европейских монархов. Не усомнился и не ошибся.
Как объяснить появление в условиях России тех лет, среди иконописцев и икон, когда еще попросту не у кого и не на чем было учиться живописному мастерству, художника европейского уровня, виртуоза смелого и самобытного. Откуда появилось его умение увидеть и безошибочно наметить человеческий характер, почти настроение, передать сложнейшую игру светотени — то, к чему будут стремиться спустя полтораста лет импрессионисты. Но именно поэтому имя Ивана Никитина не только открывает собой историю русской живописи и русского портрета. Оно вместе с тем утверждает одно из высших их достижений.
Любимец Петра I и ярый противник петровских реформ, портретист ряда европейских монархов и один из первых политических узников Петропавловской крепости, ученик Флорентийской Академии художеств и ссыльный в глуши Тобольска — такими крайностями определялась биография великолепного портретиста.
Творчество Никитина восторженно принималось современниками, не обошли его вниманием и последующие исследователи. Их растянувшийся на два с половиной столетия ряд открывает первый историк русского искусства Яков Штелин…
Книга была толстая в простроченном червями кожаном переплете, с пухлой стопкой синевато-серых покоробленных страниц. Побелевшая от времени краска отметила виньетки с пышными завитками цветов, крылатыми амурами, крупные неровные буквы: «Любопытные и достопамятные сказания об императоре Петре Великом, изданные Яковом Штелиным… в Санкт-Петербурге 1786 году».
«Когда Петр Великий во время прежде помянутого своего пребывания в Амстердаме, — рассказывает Штелин в „Анекдоте“ „Петра Великого старание сделать из своего народа искусных живописцев“, — зашел однажды в квартиру своего поддьяка Никитина, имея ему нечто приказать, но не застал его дома, токмо увидел нечаянно его сына 14 лет, которой при внезапном входе сего государя спрятал листок бумаги: он приказал сему мальчику показать себе ту бумажку. Сей юноша показал оную царю, и на ней начерчен только простой рисунок с голландского ландшафта, который он для своей забавы и упражнения сделал. Царь из того признал особенную склонность сего мальчика к рисованию, и спросил его, не желает ли он научиться лучше рисовать. С великою охотою, сказал он, есть ль бы кто взялся меня научить. Хорошо, продолжал царь, я тебе такого человека доставлю; потом и в самом деле, спустя несколько дней, отдал его лучшему живописному мастеру в Амстердаме на 6 лет. Он долженствовал каждый год присылать его величеству пробу своих трудов, по коим бы успех его в сем художестве ясно видеть было можно. Из сего молодого российского ученика, сделался он в последующее время превосходной исторической живописец, коего еще некоторые отменные живописи в разных российских церквах в Санктпетербурге находятся; также и прекрасное изображение распятия Христова, которое пожаловала императрица Елисавета Петровна своему обер-егермейстеру, графу Разумовскому, в домашнюю его церковь, называемую Аничковскою богодельнею, где и поныне занимает первое место пред прочими живописьми».
Обстоятельный и на редкость подробный для своих лет рассказ, только… только все эти сведения давно признаны не отвечающими действительности. Они ни в чем не совпали с тем, что стало впоследствии известно историкам. И это тем более необъяснимо, что Штелин сам был младшим современником живописца и пользовался исключительно сведениями современников, очевидцев. Наконец, под «Анекдотом» стояла короткая, но многозначительная строка: «Известно от архитектора Земцова». Вот она-то и послужила завязкой всей последующей истории.
Обычно об архитекторе говорят: это такие-то и такие-то сооружения. Растрелли — Зимний дворец, Росси — Главный штаб, Тома де Томон — Биржа на стрелке Невы. Но разве так скажешь о Михайле Земцове! Он слишком человек петровского времени, чтобы вместиться в рамки одного зодчества.
Может быть, в сегодняшнем городе на Неве и мало осталось сооружений Земцова. Строившиеся им деревянные дворцы разбирались и разрушались. На месте церкви Рождества Богородицы на Невском вырос нынешний Казанский собор. Бесследно исчезли водонапорная башня у Летнего сада, необычный домик для контрольных приборов Акцизного ведомства в Петропавловской крепости. Остался там же, у входа в собор, павильон для ботика Петра и Симеоновская церковь на Моховой улице. Осталось и другое — направление градостроительства, которое утверждал Земцов и которое унаследовали от него поколения русских архитекторов: город как часть государства, а не императорская резиденция. Именно таким созидался Петербург, где он был одним из ведущих зодчих руководившей строительством Канцелярии от строений.
Ради утверждения своих идей Земцов работал с немыслимой, фантастической нагрузкой, руководя одновременно десятками строек — недаром после смерти зодчего его обязанности пришлось поделить между четырнадцатью людьми! В архивном фонде Канцелярии его имя встречалось чуть не на каждом листе. Земцов выписывал материалы, утверждал проекты, назначал исполнителей, принимал работу у мастеров всех специальностей и обязательно у живописцев. Без его мнения не решались вопросы окладов, квалификации, вознаграждений. Знал ли Земцов Никитина лично?
Никитин никогда не состоял в штате Канцелярии от строений, да и не сотрудничал с ней. Среди сохранившихся ее документов имени художника до сих пор не удавалось найти. Тем неожиданнее была запись одного из протоколов за 28 августа 1728 года. На листе 133 шестьдесят второй книги стояло: «Приказали оному архитекту Земцову его императорского величества денежное жалованье сего 728-го году на генварскую треть по окладу его, за вычетом ис того числа, по силе определения Канцелярии от строений, данных ис Канцелярии от Строений денег работным людям двум человеком, которых он определил без указу Канцелярии от Строений к живописцам, Ивану Никитину да Андрею Матвееву четырех рублев тридцати трех копеек, сто семьдесят девять рублев с третью выдать».
Значит, Земцов знал Никитина, знал настолько хорошо, что помог в работе по собственной инициативе, пренебрегая мнением администрации. Доказательство тесного контакта архитектора и живописца налицо. Тем менее вероятной становилась ошибка Земцова в отношении биографии Никитина. Ведь речь шла об исключительно редкой в те годы заграничной поездке.